Reatando mundos: a lhama e a llamerada entre o Altiplano andino e o Planalto Paulistano

Cristina de Branco - Analista de Pesquisa

Qarwa

Chhuyu sunins qhirwansa.

Jakawi wiñayatak chimpuchiri. 

Llumpaka kayunit sayt’iri 

jakawi Aywiyalan chhiqnuqasina.

Pachanakana chuymap ullart'iri, 

urpu thayar khathathitaxa,

ukampirus jan asxarasawa 

jalluru awqa juyphir suyasthaxa.

Junt'u thaya tuk uri janchini.

Ara q'umar jakañ waljaptayiri, 

Ayra qhisphiyawinak qhipnaqiri,

thaxama phañataki uskusina.

juyphina qamas katuqiri, 

waqaychawi uñtawi qhithsusina, 

ch' ullqhi sawuña sillumampiwa 

phisnakiwa sarnaqawi qillqataxa.

Lhama

Na frescura do altiplano e do vale. 

Para sempre simbolizas a vida.

Se colocando de pé sagradamente, 

estabelecendo a vitalidade na América.

Lendo o coração dos tempos,

fazes tremer os ventos nublados, 

além do mais sem temor algum 

esperas a chuva e a maldita geada.

Possuis a pele térmica do século.

Multiplicando a saúde do altar,

carregas as salvações do Ayra (equilíbrio),

colocando seus resíduos de combustível.

Na geada recepcionas a coragem,

esculpindo a fé cósmica, 

com cascos de tear e tecido

suavemente escreves nossa história.

(ESPEJO e MAMANI, 2016, p.15) [1]

O poeta aymara boliviano Clemente Mamani Laruta, comunicador e professor em Warisata, próximo ao Lago Titicaca (Bolívia), evoca a lhama enquanto ser vivo polissêmico, que condensa em si mesmo uma multiplicidade de sentidos tangíveis e ontológicos a partir do Altiplano andino. Em regiões rurais do alto planalto andino e para além dele, a lhama é celebrada enquanto ser imprescindível aos mundos altiplânicos, protagonizando galáxias, contos cosmológicos e cantos rituais, expressões autóctones e folclóricas. Na cidade de São Paulo, a lhama também é celebrada por grupos de pessoas andinas migrantes e seus descendentes através de danças e músicas, homenagens que se veem e escutam desde a 24ª Festa do Imigrante, em 2019, como foi registrado na fotografia acima, à exposição temporária Reatar, atualmente aberta ao público no Museu da Imigração [2], entre muitos outros momentos das agendas culturais da capital paulista.

Identificada genericamente na zoologia enquanto camelídeo nativo das mais altas altitudes da Cordilheira dos Andes, mamífero herbívoro, descendente do guanaco (lama guanicoe) e domesticada há milhares de anos pelos povos andinos, a lhama (lama glama) é um ser vivo fundamental à vida rural na puna andina, seja pelas suas valências materiais, seja pelo seu vínculo com as cosmogonias indígenas locais. O linguista aymara boliviano Juan de Dios Yapita e a antropóloga inglesa Denise Y. Arnold descrevem que:

A carne de lhama era salgada e seca ao vento (...) e o pelo era fiado em tecidos e fios (...) para roupas e chapéus. Seu sebo era usado para pavios, lâmpadas e velas, como alimento e em caldos, e para amaciar as mãos e os pés; sua gordura para remédios e oferendas rituais. Seu couro era usado para tapetes e camas, ou cortado em tiras para prender portas e treliças, ou para fazer os laços e chicotes das autoridades locais. (...) Os ossos de lhama eram usados ​​para implementos de tecelagem (como o liço), enxadas, pás e outras ferramentas agrícolas, e em jogos, como dados. Pedras intestinais chamadas “bezoares”, belas pedras de diferentes cores e formatos curiosos, eram usadas para fins medicinais e rituais. As entranhas eram usadas para adivinhação (Arnold e Yapita, 2018 [1998], p. 19)

Entre outros usos, antes da invasão espanhola, a lã desse animal era também a base “dos sistemas de comunicação e informação. Os cordões pré-colombianos com nós, chamados kipus, usados ​​para contabilidade, como arquivos e documentos históricos, e como base da ‘arte da memória’ na tradição oral, eram feitos com fios desse material” (idem, p. 18), como se vê na ilustração ao lado, da autoria do cronista andino Guaman Poma de Ayala (1616).

Para além do proveito total do corpo do animal, desde sua lã à sua carne, aos seus ossos e unhas, também usadas como chocalhos, a lhama era e segue sendo usada, ainda que cada vez menos, como animal de carga, transportando mercadorias entre os pisos ecológicos dos Andes centrais. O geógrafo chileno Hugo Romero relaciona evidências arqueológicas e históricas a partir das quais afirma que, nos séculos anteriores à colonização espanhola, o intercâmbio de produtos a longa distância pela força de caravanas de lhamas levou ao desenvolvimento e enorme expansão das antigas confederações de povos originários dessa região, como o Tawantinsuyu - território incaico firmado desde o Norte da atual Argentina e Chile até o Sul da Colômbia, entre o Oceano Pacífico,  a Amazônia e o Pantanal (Romero, 2003, p. 90). Se antes da colonização, os caminhos incas já eram percorridos por caravanas de lhamas que conectavam diferentes biomas, levando e trazendo seus diversos produtos de um lado para o outro da Cordilheira, durante o início do grande investimento na exploração mineral capitalizada pelo Império espanhol, as lhamas foram o principal motor de carga para a descida do ouro e da prata para a costa do Rio de la Plata. Nesse sentido, Juan de Dios Yapita e Denise Y. Arnold concordam que: 

Em termos da economia em geral, o capitalismo europeu provavelmente não teria se desenvolvido sem a participação das lhamas na economia mineira da colônia. As lhamas forneciam toneladas de sebo como combustível para as usinas nas minas de Potosí, transportavam minério e, como animais de carga, carregavam lingotes de ouro e prata das usinas até a costa (2018 [1998], p. 18-19)

Pensar a lhama nesses termos históricos, econômicos e políticos, é reafirmar a antiguidade das mobilidades e confluências dos povos originários pela região desde muito antes da colonização ibérica e das independências republicanas, como é assinalar o quão imprescindível foi a exploração colonial desse animal para a fundação do capitalismo global a partir do acúmulo do capital na metrópole europeia.

No entanto, antes de ser transformada em animal de carga em nome do projeto imperialista espanhol, a lhama já era considerada não apenas um ser fundamental à conexão entre biomas, mas também como ser cósmico que comunica os mundos da cosmogonia aymara (e também quechua, ainda que com outras variações). No entendimento indígena aymara, existem simultaneamente dois mundos e um terceiro que é a junção dos outros dois. Aqui e agora vivemos o Aka Pacha [3], ou o “taipi-pacha” (Grebe, 1990, p. 36), a dimensão temporal-espacial do presente que existe na mediação entre o futuro, Uku Pacha, obscuro e submergido, que ainda não conhecemos, e o passado, o tempo-espaço que já foi, que nos sucede e ilumina no Alaj Pacha. A lhama é um ser mediador entre esse mundo celestial que guarda os ancestrais em constelações e o mundo que vivemos aqui-agora. Por outras palavras, 

a lhama é, acima de tudo, um ser cósmico que caminha pela Via Láctea que abriga nosso sistema solar [do Alaj Pacha], fornecendo informações aos pastores e às lhamas [no Uku Pacha] para que, juntamente com os petróglifos e geoglifos, percorram grandes distâncias em suas jornadas interecológicas de caravanas, de norte a sul e de leste a oeste, dos altos planaltos, vales, desertos e ravinas da América Andina (Romero, 2003, p. 96).

A partir do céu que se vê no Hemisfério Sul do planeta, pela perspectiva astronômica aymara, podemos admirar a Yakana, a constelação da lhama mãe com sua lhama filhote, próxima à Chakana (conhecida no Brasil como Cruzeiro do Sul), especialmente visível a partir de novembro, mês dedicado aos ancestrais, os finados ou “santos” que vêm do Alaj Pacha para nos visitar. No início dessa época, a mais chuvosa do ano no Altiplano, se conta que a Yakana desce dos céus, de noite, para beber dos riachos e rios, evitando que a terra se inunde. Por isso, pelo seu sentido cosmológico, o sullu, como é nomeado o feto desidratado da lhama (ou da alpaca, outro camélido andino), em aymara, é um dos elementos mais importantes das waxt’as, as oferendas rituais (Romero, 2003, p. 95).

Entretanto, ainda sobre a sacralização da lhama, o cronista hispano-andino Inca Garcilaso de la Vega escreve no final do primeiro século de colonização espanhola que:

Os Collas [povo indígena da região do Kollasuyu, ao Sul de Cusco, atual Peru] são muitos (...) [e] tinham muitas fábulas sobre sua origem e começo, e da mesma forma tinham muitos e diversos deuses (...) e consideravam seu deus principal um carneiro branco [lhama branca], porque eram senhores de inúmeros rebanhos. Diziam que o primeiro carneiro que existiu no mundo superior (que era como chamavam o céu) cuidou mais deles do que dos outros índios, e que os amava mais, pois gerou e deixou mais descendentes na terra dos Collas do que em qualquer outra parte do mundo… (Garcilaso de la Vega, 1976 [1617]).

Na continuidade dessa senda histórica de divinização da lhama, sua presença se manifesta também em músicas e danças dos povos centro-andinos, tanto em manifestações autóctones quanto folclóricas. Especificamente no contexto indígena autóctone, “toda prática ritual — canto, dança ou oferenda — é um ato de manutenção da vida coletiva onde os vínculos entre humanos, animais, montanhas e águas se renovam mediante a ação corporal” (Artal, 2025, p. 47). Como relata o sábio andino Gabino Rada para a pesquisadora e educadora chilena Nathalie Artal: “o agradecimento à Mãe Terra ou Pachamama pelas bênçãos que ela nos dá (...) Essa é a maneira como expressamos nossa gratidão através da música e da dança” (Artal, 2025, p. 50). De modo complementar, são muitas as evidências sobre a importância histórica do canto e da dança na vida andina, por exemplo, como referem os relatos dos cronistas espanhóis e andinos e as denúncias ao serviço da “extirpação de idolatrias” empreendida pelo Império católico, ambas fontes do primeiro século de invasão. 

Por um lado, no século XVI, são vários os registros sobre a perseguição clerical contra o Taki Onkoy, movimento popular de pessoas indígenas andinas que dançavam e cantavam, nos Andes centrais, incorporando as wak’as, seus seres tutelares, como forma de resistência contra a invasão espanhola (Morales, 2020). Por outro lado, especificamente em relação ao canto e dança em devoção às lhamas, na mesma época, o cronista andino Guaman Poma de Ayala ilustrou o “Inca que canta a sua lhama colorida”, como se vê ao lado (1615-1616). 

Próximo à mesma ilustração, Poma de Ayala menciona “que os pastores de lhamas, denominados michi (que significa ‘gato montés’ em aymara), cantavam um gênero conhecido como llamaya” (Arnold e Yapita, 2018 [1998], p. 16). De todas as formas, em concordância com Artal, “esses testemunhos de diferentes regiões andinas coincidem em um princípio fundamental: a dança tradicional não é entretenimento, mas comunicação com a terra e seus seres. Cantar e dançar — o taqui — não é um fim em si mesmo, mas uma necessidade vital que mantém o fluxo de energia entre os seres humanos e o mundo natural” (Artal, 2025, p. 52).

Cantar às batatas ou às lhamas se dava e ainda se dá num sentido de cuidado e reciprocidade com o tempo-espaço no qual vivemos. Por isso, Arnold e Yapita estudam “o papel do canto na cartografia ecológica do universo” (Arnold e Yapita, 2018 [1998], p. 26). A partir das canções cantadas por pastoras para as lhamas e outros animais na localidade de Qaqachaka, povoado de maioria aymara, no Departamento de Oruro, Altiplano boliviano, os autores entendem as canções enquanto expressões dos seus mundos e como via de cuidado pela sobrevivência do tempo-espaço em que vivem e de cada um dos animais que sustentam as suas famílias (idem).

Como acontece em Qaqachaka, também em outras localidades nos Andes e para além da Cordilheira, pessoas cantam e dançam às lhamas a partir de diferentes repertórios e diversas perspectivas ontológicas. As danças-músicas mais conhecidas são o Qarwani e a Llamerada. O termo Qarwani, em aymara, significa “aquele que tem uma lhama”, e, segundo a investigadora austríaca Eveline Sigl e o pesquisador andino boliviano David Mendoza, é dançado especialmente na província de Omasuyos, na Bolívia. Conforme testemunhos recolhidos pelos mesmos autores, o Qarwani “está associado à época da colheita e (...) é interpretado como uma dança ‘em honra da ispalla ou dos produtos agrícolas’ ou como uma ‘dança para saudar os camelídeos na estação de inverno’” (Sigl e Mendoza, 2012b, p. 608). A partir de referências históricas pré-coloniais, famílias e comunidades inteiras dançam com vestimentas autóctones no ritmo de uma coreografia que encena os passos e gestos da lhama, num desfile que ilustra os caminhos desses animais pelo Altiplano (idem). 

Por sua vez, a partir de contextos urbanos andinos, como La Paz (Bolívia) e Puno (Peru), e da articulação de pessoas que não vivem entre lhamas, em parte migrantes internos e seus descendentes, a Llamerada é uma dança focada não na representação da lhama em si, mas sim dos llameros e llameras, os pastores e pastoras que cuidam e encaminham o rebanho desses camelídeos andinos. Nesse caso, ao passo que “a coreografia representa o pastoreio de lhamas, com os homens movendo o estilingue (q’urawa/warak’a) e as mulheres fiando com um fuso” (Artal, 2025, p. 46), a dança cria a representação de atividades laborais indígenas. 

Buscando a comparação do Qarwani com a Llamerada, alguns autores, como Artal, Sigl e Mendoza, concordam em categorizar o primeiro como de referência indígena autóctone e a segunda como folclórica urbana. A distinção entre as duas danças remete não apenas às suas características musicais, coreográficas e simbólicas, mas também aos contextos sociais e ontológicos em que adquirem sentido. Enquanto o Qarwani está associado ao ciclo agrícola, ao agradecimento à terra e ao cuidado dos camelídeos, a Llamerada parece ter adquirido, conforme a defesa desses autores, uma forma cênica e ornamental, na qual a figura do pastor se converte em emblema folclórico desprovido de um possível sentido ritual (Artal, 2025, p. 46). Essa transformação não implicaria apenas uma mudança formal: deslocaria a ênfase das relações de reciprocidade que sustentam a vida comunitária para a representação pública de uma imagem estilizada do mundo indígena. Entretanto, as fronteiras entre o autóctone e o folclórico não são lineares ou estáveis nem estão isentas de controvérsias e disputas.

Em determinadas práticas, a reivindicação de uma raiz indígena manifesta-se pela incorporação de instrumentos autóctones, pela substituição de vestimentas sintéticas por peças artesanais e pela ativação poética do idioma, por exemplo, aymara. Considerando a maioria demográfica indígena e os históricos fluxos migratórios camponeses originários para essas cidades da puna andina onde a Llamerada se originou, talvez não seja o caso de assumir que essa dança seja rotundamente folclórica e sem qualquer sentido ritual. Afinal, não é porque uma pessoa, nem uma prática de dança-canto-música, migrou ou existe em contexto urbano, que deixa de ser indígena. A migração e/ou a urbanidade não aniquilam a referência originária, apenas compõem os múltiplos fatores que levam às suas transformações. A Llamerada pode representar um imaginário urbanizado do pastor andino e, ao mesmo tempo, converter-se em espaço de reivindicação do indígena, sobretudo em casos nos quais os grupos são formados por pessoas aymaras que também mantêm outras práticas originárias e buscam se firmar em sua identidade indígena na cidade. 

Entretanto, a mobilidade transnacional dessas danças permite ampliar essa discussão para além dos biomas andinos de origem. Em São Paulo, como em Córdoba, na Argentina (Picconi, 2013), e outras cidades fora do Altiplano, a Llamerada também passou a integrar os repertórios de dança de coletividades bolivianas migrantes, sendo praticada por grupos com trajetórias e vínculos identitários diferentes. No cenário paulistano recente, destacam-se o Ballet Folklórico Boliviano e a Comunidad Autóctona Vientos del Ande. A presença da Llamerada nos repertórios dos dois grupos coloca em questão a possibilidade de estabelecer uma correspondência direta entre a forma coreográfica e musical, a identificação étnica de seus praticantes e as categorias atribuídas à essa prática.

De um lado, o Ballet Folklórico Boliviano, composto por pessoas bolivianas que no âmbito das apresentações não costumam se nomear enquanto indígenas, vem participando de algumas Festas do Imigrante, no Museu da Imigração (como vai ilustrado na primeira fotografia do texto), e outros eventos pela capital paulista, com diversos números de danças populares bolivianas, como o Tobas, o Waka Tokoris, a Cueca, entre outros. A intenção do grupo parece estar mais próxima da representação da diversidade étnico-cultural e folclórica da República da Bolívia por meio das danças populares, não estritamente indígenas. De outro lado, a Comunidad Autóctona Vientos del Ande foi criada por pessoas indígenas aymaras (e algumas quechuas), nascidas no Altiplano, descendentes nascidos no Brasil e alguns familiares brasileiros (Branco, 2022). Além de priorizar em seu nome o termo “autóctone”, ao invés de “folclórico”, os Vientos del Ande realizam periodicamente ch’allas, waxt’as e outras oferendas rituais, participam do Willka Kuti (Ano Novo Aymara), tocam instrumentos genericamente reconhecidos como autóctones e se dedicam quase que exclusivamente a cantar e dançar repertórios originários altiplânicos. Nesse caso, ao dançarem um estilo classificado como folclórico, o grupo dilui as fronteiras entre autóctone e folclórico, rural e urbano, ritual e espetáculo, termos que deixam de funcionar como categorias mutuamente excludentes. Isso não significa apagar as diferenças históricas entre o Qarwani e a Llamerada, nem ignorar os processos de estilização e representação da figura indígena discutidos por Sigl e Mendoza (2012a; 2012b) e Artal (2025). Significa reconhecer que tais processos não esgotam os sentidos possíveis da dança nem permitem antecipar a relação que cada grupo estabelece com essa expressão e tudo que ela poderá envolver. 

Se, por um lado, a trajetória urbana da Llamerada permite compreendê-la como uma representação folclorizada dos pastores andinos e uma possível redução do princípio indígena de reciprocidade com o cosmos, por outro, sua prática em cidades não pode ser reduzida a esse enquadramento, nem diminuída sua possível conformação ritual. No caso da Comunidad Autóctona Vientos del Ande, tampouco a identificação indígena de seus dançantes permite presumir, de antemão, a permanência de um sentido ritual originário, afinal pessoas indígenas poderão dançar e cantar em quaisquer grupos, de k-pop, funk ou o que seja, sem deixarem de ser indígenas e sem obrigatoriamente transporem sua densidade étnica para a sua expressão musical e dançante. Por outro lado, o fato de dançarem em São Paulo, em um contexto de migração internacional, não implica necessariamente o abandono de relações cosmológicas e ontológicas vinculadas aos universos indígenas andinos. Afinal, aymaras também habitam as cidades, circulam entre mundos e recriam suas formas de existência em contextos migratórios. 

Nesse sentido, a vinda da Llamerada para São Paulo, pela migração dessas pessoas do Altiplano ao Planalto Paulista, especialmente pela atuação da Comunidad Autóctona Vientos del Ande, dá conta de demonstrar como a cidade não é necessariamente o lugar onde as cosmologias andinas se dissolvem, assim como o território de origem não garante, por si só, a reprodução inalterada de práticas ancestrais. A questão central passa a ser como, em contextos urbanos e migrantes, diferentes sujeitos mobilizam a dança para produzir pertencimentos, estabelecer relações com suas origens e recriar formas de continuidade indígena, ainda que em tempos de colonialidade. A lhama não sobreviveria às condições ambientais mais quentes do Planalto Paulista, mas, pelos passos e gestos de pessoas andinas e seus descendentes, por sua organização e resistência, ela segue sendo dançada e evocada: ora como ser cósmico imprescindível às vidas originárias do Altiplano, ora como símbolo folclorizado de identidades nacionais andinas.

Essa evocação também ganha forma na exposição temporária Reatar, do Museu da Imigração, cuja primeira sala, dedicada às fibras têxteis, apresenta um par de trajes de llameros — uma llamera e um llamero — pertencentes à Comunidad Autóctona Vientos del Ande, ao som da música “A Mi Llamita” (100% Yara, Bolívia, 2015). Entre fibras, linhas, tecidos e trajes completos, a exposição aproxima o público de práticas pelas quais pessoas migrantes mantêm e recriam vínculos com outros territórios e modos de existência. Reatar, nesse sentido, não significa recuperar uma tradição intacta, reproduzir uma dança-música ou uma vestimenta de maneira exatamente idêntica, mas reconhecer que a reconexão parte da desconexão e da vontade em retomar memórias, saberes e ontologias, mesmo que à distância, de forma adaptada e transformada. A presença da Llamerada na exposição, por meio da parceria com a Comunidade Autóctona Vientos del Ande, reafirma, assim, que migrar não implica necessariamente deixar para trás e romper totalmente com os mundos de origem. Migrar também pode ser um exercício constante de reatar mundos onde quer que estejamos.

Agradeço às kullakas e jilatas da Comunidad Autóctona Vientos del Ande pela parceria e pela confiança na integração de seus trajes na lógica curatorial desta exposição e do Museu da Imigração. Agradeço especialmente à Rosangela Carvalho pela paciência e cuidado com as tratativas processuais para que os trajes estejam hoje na exposição. Obrigada também a cada pessoa que dispôs de seu tempo para rever este texto. 

Foto de capa: Llamerada interpretada pelo Ballet Folclórico Boliviano, no dia 8 de junho de 2019, na 24ª Festa do Imigrante, no Museu da Imigração (Crédito: Cenaviva Imagens). 

Ilustração 1: Contador-mor e tesoureiro do Tahuantinsuyu, Curaca Cóndor Chaua (Guamán Poma de Ayala, c. 1615–1616)

Ilustração 2: Inca que canta a sua lhama colorida (Guamán Poma de Ayala, c. 1615–1616)

[1] A exposição Reatar, inaugurada no dia 31 de julho de 2026 e em cartaz até 28 de fevereiro de 2027, conta com a curadoria da Equipe de Pesquisa do Museu da Imigração, composta por Thiago Haruo, Cristina de Branco e Laura Sousa. 

[2] Todos os excertos de falas ou citações escritas em espanhol foram traduzidos para português pela autora. No caso do poema de Clemente Mamani, escolheu-se trazê-lo em aymara e em português, sendo que a tradução ao português foi feita a partir da sua tradução em espanhol, disponível na publicação citada e da autoria do próprio poeta.

[3] Os termos em aymara são traduzidos de forma simplificada, em proporção a brevidade do texto. No entanto, é fundamental anotar que estes termos, em geral, não têm equivalente direto nas línguas latinas, pelo que a tradução é apenas uma aproximação sempre apta à equivocação própria das tentativas de tradução de mundos.

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